Auténtica Memoria: El Salón de Reinos. Por José Crespo 

«El Salón de Reinos del Buen Retiro se constituyó con el objetivo de futuro de formar, de crear memoria para las generaciones venideras»

Recuerdo que en el arte bizantino cuando se refieren a las pinturas de las paredes de los templos no dicen que los muros de los templos están pintados sino que el término empleado y realmente más cierto es el de “escritos” pues es una forma clara de describir hechos y personajes para formar y educar en la memoria fomentando el recuerdo que genera unión alrededor de una creencia. 

El Salón de Reinos del Buen Retiro se constituyó con ese objetivo de futuro de formar, de crear memoria para las generaciones venideras lejos de una facilona definición como de un autobombo regio del monarca de turno. 

Se trata de obras de impresionante dimensión, pero antes de nombrarlas y acercarnos a ellas comentándolas es importante reiterar y recordar la intención y profundo significado del Salón de Reinos, que de una manera corta y frívola quizás pueda ser considero simple y llanamente como la expresión de un fenómeno de autobombo. Para rebatirlo, hemos de decir que, a través de los diferentes modos de comunicación, el ser humano ha necesitado, a lo largo de su historia, representar simbólicamente una construcción social del conocimiento. Desde que el hombre piensa, toma conciencia de lo trascendente, quiere dejar huella y crear memoria sobre su paso por la vida. Lo hace en la protohistoria y durante el período histórico mediante la escritura y el arte, como es este el caso. 

Lo podemos observar desde el arte rupestre en Altamira, o en aquellas lejanas culturas sin escritura al otro lado del océano, que mantenían su legado de forma oral trasmitido por generaciones y con un caudal ingente de información que incluye desde las creencias, su asentamiento y viaje por el territorio, sus enfrentamientos con otros pueblos y sus calamidades. Muchas veces recogían ese caudal informativo sobre planchas de corteza de árbol en las que se grababa una simbología concreta para facilitar el recuerdo, o simplemente empleando el propio terreno, montañas a las que se señalaba y se convertían en sagradas además de servir de referencia para establecer un relato de generaciones pasadas para ser trasladado íntegro a las siguientes generaciones. Dicho esto, se puede comprender mejor la intención del Salón de Reinos, en su conjunto, comprendiendo tal como fue pensado, no es ni más ni menos que la evolución de ese concepto, de esa idea que trata de construir una memoria para el futuro, fortalecer una identidad al servicio de una cosmovisión, algo más profundo y que va más allá de una simple celebración de triunfos y de una reafirmación resonante o de autobombo, como hemos dicho, del poder de la Monarquía Hispánica. 

Para ese cometido tan importante y concreto el Salón de Reinos o salón grande ubicado en la capital madrileña fue construido entre 1630 y 1635 bajo el reinado de Felipe IV de España, desde el 31 de marzo de 1621 hasta su muerte, y III de Portugal, desde la misma fecha hasta diciembre de 1640. Ese impresionante salón albergaba las mejores pinturas, casi todas conservadas ahora en el Museo Nacional del Prado. El salón debe su nombre a que en él estaban pintados los escudos de los veinticuatro reinos que formaban la Monarquía Hispánica en tiempos de Felipe IV. Sin embargo, su denominación actual más popular fue la de Museo del Ejército, debido a que albergó dicha institución hasta 2005, cuando se inició su traslado en cumplimiento del añorado propósito socialista de alejarlo de la capital madrileña. Seguidismo que fue continuado por todos los partidos políticos hasta el definitivo traslado de sus colecciones al Alcázar de Toledo.  

Junto con el Casón del Buen Retiro, el edificio que alberga el Salón de Reinos es el único vestigio arquitectónico que subsiste del gran conjunto.  

Desde el mes de octubre de 2015 se encontraba bajo la gestión del Prado, que planeó su remozamiento para su reapertura como sala de exposiciones con motivo del bicentenario del museo en 2019. 

Inicialmente el Salón se concibió como palco o mirador desde el que los reyes pudiesen asistir a las funciones teatrales que se celebraban en el patio, pero cuando se optó por hacer del Buen Retiro un verdadero palacio se agregó a esa función la ceremonial, como salón del trono. La estancia nunca dejó de cumplir la función festiva, siendo utilizada en diferentes espectáculos, por lo que dicha sala estaba recorrida por una balconada desde la que era posible observar los festejos desde arriba. Pero como salón del trono que era, tenía que cumplir la misión de mostrar el necesario empaque e impresionar de forma descriptiva a embajadores y miembros distinguidos de las demás cortes europeas que acudían a palacio, por lo que se procuró que la decoración de la estancia fuese la más suntuosa de todo el complejo palaciego.  

Para ello el salón estaba suficientemente iluminado por luz natural a través de sus numerosas ventanas, y entre ellas mesas de jaspe con leones de plata, el techo estaba recubierto de motivos decorativos o grutescos utilizados para alejar el mal y como recordatorio de la separación entre la tierra y lo divino. Además, acogía en las paredes una decoración pictórica rebosante de simbolismo político cuyo último objetivo era la exaltación del poder de la Monarquía Hispánica. Se desconoce quién fue el autor del programa decorativo e iconográfico del salón, pero no hay duda de que tuvo mucho que ver la figura del conde duque de Olivares, Gaspar de Guzmán y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar, contando con Jerónimo de Villanueva y Díez de Villegas, destacado consejero del Consejo Supremo de Aragón, protonotario de la Corona de Aragón que llegó a ser secretario y consejero real, que regaló los leones y efectuó los pagos, y con el asesoramiento intelectual de Francisco de Rioja, poeta y erudito español del Barroco, así como los pintores más próximos al monarca y su valido Olivares, Juan Bautista Maíno, pintor barroco  y figura clave en la introducción del naturalismo en la península, y el propio Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal. 

El Salón es la estancia más importante de un edificio de cuatro plantas con unos 5.400 metros cuadrados de superficie útil, que antaño fue un ala o crujía del Palacio del Buen Retiro. Conserva en ambos extremos sendas torres con chapiteles de pizarra. 

El Salón tiene planta de forma rectangular y cuenta con puertas en sus lados estrechos. Los laterales norte y sur se encontraban ornamentados con doce obras colgaban de sus muros, doce escenas, una de ellas robada, cuyo tema eran las grandes batallas ganadas por los ejércitos españoles, y que mostraban el poderío de la Monarquía Hispánica. Entre estas obras y sobre las ventanas bajas del Salón, se disponían diez cuadros con los trabajos de Hércules, pintados por Francisco de Zurbarán, pintor del Siglo de Oro español que destacó en la pintura religiosa siguiendo las disposiciones de la Contrarreforma sobre el Arte, con cuyas obras se pretendían equiparar las hazañas del semidiós con las del Rey español. La elección de Hércules no era casual, ya que los Habsburgo se consideraban de forma mítica como descendientes de ése héroe civilizador. La Monarquía Hispánica asumió a Hércules como un ancestro mítico, es por ello que, durante la Edad Media, su figura fue reinterpretada y adaptada para servir a los fines de los reyes cristianos, simbolizando la virtud y el poder, y comparándose sus hazañas con los logros de los emperadores. 

En los lienzos de batallas trabajaron tanto artistas pertenecientes a la antigua generación como el florentino y maestro de pintores Vicente Carducho o Eugenio Cajés, uno de los pintores más característicos del primer tercio del siglo XVII español y uno de los pilares fundamentales del naturalismo madrileño, que habían trabajado ya al servicio de Felipe III de España y II de Portugal, como los más jóvenes, formados en el naturalismo, caso de los ya citados Maíno y Zurbarán, llamado expresamente desde Sevilla, Antonio de Pereda, pintor barroco español formado en el naturalismo tenebrista y el color veneciano, y el propio  Velázquez, favorito de Felipe IV, y aun otros como el barroco José Jusepe Leonardo de Chavacier, de familia judeoconversa,  y Félix Castelo o Castello, que iban a dejar aquí su primera obra importante. Miembro éste último de una dinastía de artistas italianos encabezada por su abuelo, Giovanni Battista Castello, llamado el Bergamasco, quien se trasladó a España en tiempos de Felipe II, y continuada por su padre, Fabricio Castello, y su tío Nicolás Granello, formados en El Escorial, donde participaron en la decoración de la Basílica. 

En los extremos este y oeste del Salón se situaron los retratos ejecutados de la Familia Real ejecutados por  Velázquez. La serie estaba compuesta por los retratos ecuestres de Felipe III (II) y de su esposa, Margarita de Austria, situados en el muro oeste; y los de Felipe IV (III) y su esposa Isabel de Borbón en la lado este, donde se ubicaba la entrada principal al Salón. Entre estos y sobre la puerta, el retrato del heredero de la corona, príncipe Baltasar Carlos de Austria (1629-1646), príncipe de Asturias, príncipe de Gerona, duque de Montblanch, conde de Cervera, señor de Balaguer, príncipe de Viana, y heredero universal de todos los reinos, Estados y señoríos de la Monarquía Hispánica hasta su muerte fulminante en Zaragoza a causa de la viruela. La distribución y colocación escalonada de las obras pretendía ejemplificar los conceptos de estabilidad, de monarquía hereditaria y de la continuidad dinástica. 

 El Salón de Reinos fue el gran Salón de ceremonias y fiestas del Buen Retiro, el palacio que el conde-duque de Olivares ordenó construir como casa de recreo para Felipe IV (III) a las afueras de Madrid, junto a la iglesia de San Jerónimo el Real, en la década de 1630. Su complejo programa decorativo, que evocaba el pasado, el presente y el futuro de la Casa de Austria y celebraba los triunfos militares del reinado, era como decimos un altavoz, una afirmación resonante del poder de la Monarquía Hispánica. Hay que clasificarlo en comparación con la Banqueting House, edificio histórico de Londres y único que subsiste del antiguo palacio de Whitehall que resultó arrasado por un incendio en 1698 luego rediseñado por el arquitecto y escenógrafo Eneko Jones, y la Galerie des Glaces de Versalles, Galería de los Espejos, suntuosa galería construida con el objetivo de deslumbrar a los visitantes de Luis XIV y concebida por el arquitecto Jules Hardouin Mansart, ambas entre las máximas representaciones plásticas del poder y la gloria de las monarquías en la Europa del siglo XVII.  

A pesar de su importancia real y simbólica como punto focal del complejo palacial, el Salón de Reinos parece haber sido una idea tardía en la evolución del Buen Retiro. El propósito original se limitaba a remodelar y acrecentar con una modesta ampliación los aposentos reales conocidos como Cuarto Real de San Jerónimo, en un primer momento para la jura del heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos, nacido en 1629. Las obras comenzaron de forma más bien modesta en 1630 pero cuando el rey y el conde-duque advirtieron las posibilidades del lugar creció el entusiasmo, y en 1632 el nombramiento de Alonso Carbonell, escultor, ensamblador y arquitecto, abrió un periodo de expansión que abarcaría no solo un gran programa de paisajismo, sino también la construcción de una impresionante plaza principal o plaza de fiestas, con torres con tejado de pizarra en sus cuatro esquinas. Tres lados del conjunto quedarían formados por amplias estancias destinadas para el alojamiento de invitados a los espectáculos de la Corte, y en el centro del ala norte se situaría el Palco Real o Salón Grande, que más tarde sería conocido como Salón de Reinos. A medida que progresaba avanzaba la edificación, lo que en un principio iba a ser una sencilla casa de recreo sin ostentaciones excesivas se transformó en un palacio en toda regla.  

Ello a su vez suscitó la necesidad de hacer del salón grande un salón de ceremonias digno del Rey de España. El salón conformado por un recinto alargado con medidas de 34,6 metros de largo por 10 de ancho y 8 de altura, ofrecía unas enormes posibilidades que no fueron desaprovechadas. Un balcón de hierro recorría la estancia en su alrededor, para que desde el mismo los cortesanos y asistentes pudieran contemplar los espectáculos que se ofrecían en el espacio inferior. Veinte ventanas arrojaban sobre el salón la luz necesaria para iluminar las pinturas y muebles que muy pronto se procedería a instalar.  

Lo más granado de artistas y los mejores y afamados decoradores trabajaron con ahínco durante todo 1634 hasta que en abril de 1635 daban cierre al final de las obras. El nuevo palacio quedaba así ornamentado mediante un espléndido e impresionante salón que podría utilizarse tanto para festejos como para las grandes ocasiones de estado impresionando a visitantes y a toda la diplomacia extranjera.  

En los años venideros serviría de marco para ofrecer fiestas, escenificar comedias de tramoya y recibir a visitantes ilustres, y en 1638 acogió la apertura solemne de una nueva reunión de las Cortes de Castilla. Por desgracia no se conserva ningún testimonio visual del aspecto que ofrecía el salón en el siglo XVII, pero sí relaciones contemporáneas e inventarios que permiten reconstruirlo. El salón se encontraba pintado en sus muros de color blanco, con arabescos dorados en las paredes y el techo. En la bóveda, más arriba de las ventanas, se pintaron los escudos de los veinticuatro reinos de la monarquía española que le dieron nombre y que aparecen en las imágenes. 

El pavimento estaba conformado de ochavos de terracota y azulejo vidriado, y había consolas de jaspe entre las diez ventanas grandes de abajo y flanqueando las dos puertas de las paredes oriental y occidental. Junto a cada una de las doce consolas se alzaba un león de plata rampante con las armas de Aragón.  

Bajo el balcón que circundaba la estancia se ubicaron las veintisiete pinturas encargadas ex profeso, es decir doce grandes cuadros de batallas de diferentes artistas entre las ventanas de abajo, diez escenas de la vida de Hércules pintadas por Zurbarán sobre esas ventanas, y en los testeros cinco retratos ecuestres salidos de los pinceles de Velázquez con las figuras de Felipe III y Felipe IV, sus respectivas esposas y el príncipe Baltasar Carlos, hijo y heredero de Felipe IV.  

Esas tres series de pinturas, unidas a la decoración del techo con los escudos de los reinos de la monarquía española, componían un escenario visual coherente, evidentemente trazado con acertada deliberación. Entre los anónimos autores, estado mayor y consejeros para ese concreto programa seguramente estarían Francisco de Rioja, bibliotecario del conde-duque; Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre y superintendente de las obras reales; Juan Bautista Maíno, que era profesor de dibujo del rey, y Diego Velázquez. Pero lo más seguro es el responsable principal sería, sin duda, el propio conde-duque de Olivares, asistido por su incondicional Jerónimo de Villanueva, a la sazón protonotario de Aragón.  

El objetivo del programa era hacer una serie de declaraciones sobre la Monarquía Hispánica, la Casa de Austria y las hazañas de Felipe IV y su gobierno, para los contemporáneos y para la posteridad. Los escudos de los reinos distribuidos en la bóveda sugerían la extensión universal de la monarquía, a la vez que apuntaban al proyecto de Olivares de la conocida como “Unión de Armas” que estableciera una colaboración militar responsable más estrecha entre los distintos reinos de la Monarquía Hispánica.  

Las diez escenas de la vida de Hércules pintadas por Zurbarán, que ahora se encuentran todas en el Museo del Prado, presentaban las luchas y la inmortalización final del supuesto fundador mítico de la dinastía, y eran emblemas del triunfo de la virtud sobre la discordia. En este sentido aleccionaban al joven príncipe Baltasar Carlos, cuya posición central en el retrato ecuestre velazqueño colocado sobre la puerta del lado este, frente a los retratos de sus abuelos y flanqueado por los de sus regios progenitores, expresaba vivamente la continuidad de la dinastía y de sus logros y aspiraciones. 

Los doce grandes cuadros de batallas, que dominaban la estancia, ofrecían un testimonio espectacular de las victorias ganadas por España durante el reinado de Felipe IV, “Felipe el Grande”. El retrato en el que Velázquez le mostraba a caballo como comandante supremo de los ejércitos españoles fue la pintura invariablemente destacada por los poetas coetáneos, que al ensalzar el Retiro quisieron sobre todo cantar las alabanzas del monarca, tan perfectamente captado en esa imagen. El rey aparecía en el salón rodeado por sus generales victoriosos, retratados en los cuadros de batallas que cubrían las paredes. Los triunfos se escalonaban a lo largo de todo el reinado, casi hasta la fecha de encargo de las pinturas, y la manera de presentarlos se ajustaba en gran medida a una pauta común.  

Con una única excepción parcial, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Juan Bautista Maíno, carecían de contenido alegórico y situaban al general victorioso sobre un fondo que plasmaba, con mayor o menor realismo, el campo de batalla o el momento de la rendición del enemigo. Los artistas convocados fueron ocho, todos presentes y activos en la capital madrileña o al servicio de la corte excepto Zurbarán.  

El progreso en la realización de las obras encargadas se puede apreciar a través de los correspondientes pagos efectuados, desde abril de 1634 hasta el verano de 1635, cuando se abonaron las últimas cantidades a uno o dos artistas, Velázquez entre ellos. De las victorias escogidas, dos databan de 1622, poco después de la ascensión de Felipe IV al trono como son: 

La Rendición de Juliers a Ambrosio Spínola, de Jusepe Leonardo, y  

La Victoria de Fleurus que consiguió don Gonzalo Fernández de Córdoba, pintada por Vicente Carducho.  

Otras cinco se obtuvieron en 1625, annus mirabilis de las armas españolas que fueron las siguientes:  

La Recuperación de Bahía de Todos los Santos por una fuerza expedicionaria hispano-portuguesa acaudillada contra los holandeses por Fadrique de Toledo, pintada por Maíno.  

La Rendición de Breda a Ambrosio Spínola, de Velázquez; El Socorro de Génova por el segundo marqués de Santa Cruz, de Antonio de Pereda. 

La Defensa de Cádiz contra los ingleses, o simplemente Defensa de Cádiz, por Fernando Girón frente a la tentativa de invasión inglesa, pintada por Zurbarán, y  

La Recuperación de San Juan de Puerto Rico o Recuperación de la isla de Puerto Rico por el gobernador de la isla, Juan de Haro, obra de Eugenio Cajés.  

La Recuperación de la isla de San Cristóbal, en las Antillas, de manos de aventureros franceses e ingleses. Esta obra es de Félix Castello y representa lo que algunos consideran como una victoria menor y efímera conseguida en 1629 por Fadrique de Toledo, cuando su valor e importancia de carácter estratégico y logístico fue relevante.   

 

Las cuatro pinturas restantes mostraban una sucesión de triunfos alcanzados en 1633, tres de ellos en Alemania por el duque de Feria:  

Socorro de la plaza de Constanza y Expugnación de Rheinfelden, obras ambas de Vicente Carducho, y El socorro de Brisach, Socorro de Brisach o La toma de Brisach, de Jusepe Leonardo.  

La única pintura de las doce que no ha llegado hasta nosotros es la que hizo Eugenio Cajés de La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín, y que seguramente podemos pensar a manos de quién fue.  

Dos pinturas destacan sobre el resto en lo que, por lo demás, es una serie de cuadros de batallas bien hechos pero convencionales: 

La rendición de Breda, de Velázquez, y La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Maíno, son grandes obras de arte por derecho propio, y van mucho más allá de la representación tradicional de una victoria militar. Encierran un profundo mensaje de clemencia, elegancia y magnanimidad por parte del vencedor frente al vencido, y evocan no solo los triunfos, sino también las tristezas y miserias de la guerra.  

Maíno en particular, al colocar en el primer término a una mujer que atiende a un soldado herido en lugar de mostrar la propia batalla, rompe con el patrón del resto. Su pintura es también la que transmite de manera más explícita el mensaje de la serie y del Salón de Reinos en su totalidad. Al fondo del cuadro a la derecha, don Fadrique de Toledo presenta a los soldados holandeses vencidos y arrodillados un tapiz donde se ve al joven Felipe IV coronado de laurel por Minerva y el conde-duque.  

El mensaje es evidente, guiado por los sabios consejos de su fiel privado el conde-duque, un monarca victorioso ha aplastado, y seguirá aplastando, a sus enemigos bajo sus pies. A los dos o tres años de inaugurado el Salón de Reinos ese mensaje comenzaba a ser desmentido por los acontecimientos pues en el mismo momento en que se finalizaban las obras del Salón, España y Francia se embarcaron en una guerra larga y agotadora de la cual Francia saldría finalmente victoriosa. 

Entre tanto, los holandeses volvieron al Brasil, y Breda y Brisach se perdieron. Y en 1643 el principal arquitecto del programa, el conde-duque de Olivares, fue apartado del poder tras frustrarse su acariciado sueño de restituir a España en sus antiguas glorias. Pero el Salón de Reinos perduró largo tiempo como testigo de un momento épico en la historia de la España de los Austrias, aunque los nombres de los generales y sus victorias se perdieran poco a poco en el polvoriento zaquizamí del olvido para las generaciones posteriores y las pinturas fueran cambiadas de lugar.  

Durante la Guerra de la Independencia el palacio del Buen Retiro fue destruido en su mayor parte, pero el Salón de Reinos quedó en pie, mudo recordatorio de un periodo pasado ya lejano y glorioso. Las pinturas que en otro tiempo decoraron sus paredes pasaron al Museo del Prado, donde se han conservado hasta el día de hoy, mientras el propio Salón pasaría a convertirse en Museo del Ejército, hasta que a comienzos del siglo XXI, aprobados los planes de ampliación del Museo del Prado y el traslado del Museo del Ejército a otro emplazamiento, sueño del alcalde socialista Tierno Galván que odiaba profundamente al Ejército, quedaba por fin abierto un probable camino para poder devolver al Salón de Reinos algo semejante a su aspecto original para que recuperase el lugar que le corresponde, similar al que representan la Banqueting House de Whitehall y la Galerie des Glaces de Versalles, como monumento supremo a las aspiraciones de grandeza y ambición de los príncipes y los estadistas del siglo XVII y ejemplo señalado de la capacidad del arte para sobrevivir a la manifestación efímera del poder. 

 La ordenación de los retratos de los reyes y los cuadros de batallas en el Salón, siguiendo la reconstrucción establecida por José Álvarez Lopera, quien se basa en la Silva topográfica de Manuel de Gallegos y el Inventario de 17012, sería la siguiente:  

 

Muro oeste (entrada principal al Salón de Reinos) 

• Felipe IV, a caballo, óleo sobre lienzo (303 x 317 cm), Museo del Prado. El 14 de julio de 1634 Velázquez firmó el último recibo de pago de los 2500 ducados cobrados por las pinturas de su propia mano que había realizado para el Salón grande, y otras dieciocho «de mano ajena» que el año anterior había dado para la decoración del palacio, entre ellas la Dánae de Tiziano. Esas pinturas de propia mano, realizadas en un plazo de tiempo muy breve, eran La rendición de Breda y los cinco retratos ecuestres de la familia real que debían ocupar las paredes estrechas de la sala. Sin embargo, parece que Velázquez se reservó los retratos de Felipe IV y del príncipe, enteramente autógrafos, confiando los tres restantes al taller, con algunos retoques de su mano. El rey aparece sobre el fondo luminoso de la Sierra de Guadarrama. Posa de perfil sobre el caballo en una especie de salto mediano, en corveta; luce coraza de gala portando la bengala del generalato y llevando las riendas en una mano, como símbolo de control sobre la furia del animal, representación del control y la autoridad de la Monarquía Hispánica. La expresión impasible del monarca es reflejo de la etiqueta protocolaria del momento con imagen de majestad y nobleza. El paso del tiempo ha hecho que se transparenten las correcciones realizadas en las patas del caballo y en el busto del rey. 

• Isabel de Borbón a caballo, óleo sobre lienzo (301 x 314 cm), Museo del Prado. Obra de Velázquez con participación del taller. La idea de que Velázquez retocase una pintura anterior y de un pintor más arcaico, meticuloso en la descripción del traje de la reina y la gualdrapa del caballo, según han sostenido muchos críticos, está en contradicción con lo que muestra la radiografía, que deja ver una primera pintura de la panza del caballo con su correaje y un vestido de la reina mucho más sencillo. Posteriormente, y a la vez que Velázquez hacía retoques en la cabeza de la reina y las patas del caballo, otro pintor más paciente añadió los minuciosos bordados del vestido y la gualdrapa, ocultando con ellos partes del caballo que ya habían sido pintadas. 

• El Príncipe Baltasar Carlos a caballo, óleo sobre lienzo (209 x 173 cm), Museo del Prado. Obra enteramente autógrafa de Velázquez. El príncipe, de seis años, monta una jaca vista desde abajo, al estar destinado el cuadro a un lugar elevado, lo que produce una evidente deformación en el animal. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en capas casi transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la vista en las montañas. La figura del príncipe y el caballo fueron pintados antes que el paisaje, de modo que se recorta nítidamente, despegándose del fondo mediante la aplicación de veladuras con las que se completa la sensación de profundidad que produce la alternancia en el paisaje de bandas iluminadas y en sombra. 

 

Muro este (muro del trono) 

• Felipe III a caballo, óleo sobre lienzo (300 x 212 cm), Museo Nacional del Prado. Obra de Velázquez con amplia participación de su taller. Aunque se ha especulado mucho acerca sobre este retrato y de su pareja, el retrato de la reina Margarita, poniéndolo en relación con un encargo efectuado ya a Velázquez en 1628 para el que se sirvió como modelo de un retrato previo de Bartolomé González3, los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado demuestran que los cinco retratos de la serie se hicieron a un tiempo, empleando la misma preparación del lienzo e idénticos pigmentos. Velázquez debió de confiar su ejecución a un pintor que, conociendo la técnica velazqueña, era más minucioso que el maestro sevillano en su forma de trabajar. El mismo, y quizá por indicación de Velázquez, rectificó la posición del brazo del monarca, y posteriormente Velázquez llevó a cabo algunos retoques, rehaciendo el caballo y añadiendo toques de luz con algunas veladuras sobre el vestido del rey. Más tarde, como demostraba la posición que ocupaba un antiguo número de inventario, se añadieron dos bandas perfectamente visibles a los lados a fin de que el cuadro tuviese las mismas dimensiones que el de Felipe IV. Al hacerlo, quizá ya en el siglo XVIII y al pasar los cuadros al Palacio Nuevo, se ocultaron algunas zonas de paisaje pintadas por Velázquez. En fecha reciente el cuadro fue restaurado y recuperó su formato original. 

• La reina Margarita de Austria a caballo, óleo sobre lienzo (297 x 212 cm), Museo Nacional del Prado. Como el anterior, es obra de Velázquez con amplia participación del taller y fue ampliado en el siglo XVIII; recuperando su formato original en fecha reciente. Sobre el modelo surgido del taller, Velázquez repintó con toques muy sueltos los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas. La misma fluidez de los trazos se observa en la remodelación de la cabeza de la reina, pero el proceso fue inverso en las crines del caballo como también en alguna zona del paisaje, ocultándose en la remodelación general del cuadro pinturas subyacentes ejecutadas con técnica más suelta y quizá del propio Velázquez. 

  

Muro norte 

• El cuadro de La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín por el marqués de Cadreita, de Eugenio Cajés, perdido. 

• La expugnación de Rheinfelden, de Vicente Carducho. Óleo sobre lienzo (297 x 357 cm), Museo Nacional del Prado. 

• El socorro de Brisach, obra de Jusepe Leonardo. Óleo sobre lienzo (304 x 360 cm), Museo Nacional del Prado. 

• El socorro de la plaza de Constanza, de Vicente Carducho. Óleo sobre lienzo (297 x 374 cm), Museo Nacional del Prado. 

• La recuperación de la isla de Puerto Rico por don Juan de Haro, de Eugenio Cajés. Óleo sobre lienzo (290 x 344 cm), Museo Nacional del Prado. 

• La recuperación de la isla de San Cristóbal, de Félix Castelo. Óleo sobre lienzo (297 x 311 cm), Museo Nacional del Prado. 

 

Muro sur 

• La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Juan Bautista Maíno. Óleo sobre lienzo (290 x 370 cm), Museo Nacional del Prado. 

• El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz, de Antonio de Pereda y Salgado. Óleo sobre lienzo (290 x 370 cm), Museo Nacional del Prado. 

• La victoria de Fleurus, obra de Vicente Carducho. Óleo sobre lienzo (297 x 365 cm), Museo Nacional del Prado. 

• La rendición de Juliers, de Jusepe Leonardo. Óleo sobre lienzo, (307 x 381 cm), Museo Nacional del Prado. 

• La rendición de Breda, de Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, (307 x 367 cm), Museo Nacional del Prado. 

• La defensa de Cádiz contra los Ingleses, obra de Francisco de Zurbarán. Óleo sobre lienzo, (302 x 323 cm). Museo Nacional del Prado. 

Sobre las ventanas los cuadros con los trabajos de Hércules pintados por Zurbarán: 

• Hércules y el toro de Creta. 

• Lucha de Hércules con Anteo. 

• Lucha de Hércules con el jabalí de Erimanto. 

• Hércules desvía el curso del río Alfeo. 

• Hércules y el Cancerbero. 

• Hércules lucha con el león de Nemea. 

• Hércules lucha con la hidra de Lerna. 

• Hércules cierra el estrecho de Gibraltar. 

• Hércules dando muerte al rey Gerión. 

• Muerte de Hércules. 

 Todos ellos pinturas al óleo sobre lienzo, con unas medidas aproximadas de 130 x 160 cm, Museo Nacional del Prado 

El Salón de Reinos, y el de Fiestas (actual Casón del Buen Retiro), fueron las únicas estancias que se salvaron de los intensos bombardeos y ataques efectuados por los franceses durante la invasión entre 1808 y 1814. El aspecto del edificio se encuentra desgraciadamente muy transformado debido a las reformas que se llevaron a cabo en el siglo XIX, concluida la Guerra de la Independencia. 

Durante más de 150 años se ha ubicado en este edificio el Museo del Ejército. A comienzos del siglo XXI el Ministerio de Cultura de España inició una serie de estudios y reformas para trasladar el Museo del Ejército al Alcázar de Toledo, pasando el Salón de Reinos a depender del Museo del Prado, al igual que ya lo era el Casón. 

El propósito inicial de tal proyecto era dar al Museo del Ejército una sede más adecuada, amplia y moderna, y de paso dotar de mayor atractivo al Alcázar toledano. Paralelamente, el Prado pretendía devolver el aspecto original del siglo XVII al Salón de Reinos restituyéndole los lienzos que lo decoraron. Esta labor parecía algo más fácil porque aún se conservan en buen estado la pintura mural y los escudos de los reinos entre los grutescos de la cubierta. Sin embargo, esta propuesta suscitó un debate sobre el uso definitivo del edificio, pues hubo quienes desaconsejaron trasladar a él Las lanzas y otros cuadros de Velázquez, pues implicaría separarlos del resto de obras de dicho artista, mientras para otros críticos resultaba desmesurado acometer tal reforma sólo para reconstruir un salón. La opción que parece imponerse es la de destinar el Salón de Reinos (y sus estancias anexas) a actividades diversas, como exposiciones temporales de larga duración y exhibición de colecciones que no encuentran acomodo en la sede principal del Prado. 

  

BIBLIOGRAFÍA 

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